Para a obra de Proust
a livraria não fornece controle remoto,
não dá para mudar
para uma partida de futebol
ou um teleconcurso em que o prêmio é um volvo.
Vivemos mais,
mas com menos exatidão
e com frases mais curtas. 

— Wisława Szymborska

 

 

 

 

Em uma entrevista à The Paris Review incluída na coletânea Why Write?, Philip Roth assegura que os livros que escreveu não alteram o panorama cultural, e que tampouco espera ou deseja que alterem. Roth admite que quer possuir (“to possess”) os leitores enquanto durar a imersão em um romance, para em seguida deixar que retornem a um mundo onde todos estão, aí sim, trabalhando para mudar, persuadir, seduzir e controlar. “Os melhores leitores se aproximam da ficção para se ver livres de todo esse ruído, para libertarem dentro de si a consciência que de outra forma é condicionada e restringida por tudo o que não é ficção”, diz.

Se é despropositado enxergar na ficção um dispositivo capaz de aprimorar quem dele se serve, também é ocioso vê-la como um espaço confortável e tranquilizador. A boa ficção não oferece, e nem procura oferecer, um abrigo seguro.

Acima de tudo, o isolamento completo não passa de uma miragem. Ao contrário do que a resposta de Roth sugere, a fronteira entre a realidade e a literatura é porosa. Fazendo o caminho inverso, a segunda é capaz de contaminar e transformar a primeira, ainda que não se possa exagerar ou julgar essa qualidade por aquilo que ela não é e não pretende ser.

A vantagem da literatura, como o próprio Philip Roth declarou repetidas vezes, é a possibilidade de criar e operar em uma zona cinzenta. Esperamos que a literatura seja resistente, ou até hostil, à banalização e às solução fáceis. Buscar a ficção é, portanto, buscar um tipo diferente de ruído — as notas e o arranjo, distintos do que se ouve fora dali, requerem outro tempo e outra atitude de escuta. Antes de exaltar um suposto alívio oferecido pelos livros que escreve, Roth critica um contexto que exige nossa atenção de maneiras cada vez mais vorazes, e que espera de nós respostas instantâneas, quando não rudimentares. Nesse sentido, a literatura pode ser definida em oposição ao imediatismo e à simplificação. Nas décadas transcorridas desde a entrevista, feita em 1984, é fácil notar que a distância entre o real e a ficção não tem sido reduzida, mas ampliada.

Já a noção de possuir o leitor reforça aquilo que Hannah Arendt defende em Entre o passado e o futuro. Arendt sugere que um autor deve se apoderar do leitor, comover o leitor, algo que só pode ser feito quando se adota certa disposição durante a leitura. Ler, diz ela, é, ou deveria ser, o mesmo que estabelecer um diálogo próximo. Mais do que isso, ela afirma que é necessário ler os autores “como se ninguém os houvesse jamais lido antes”.

Em Extinção, um dos melhores romances de Thomas Bernhard, um tio do narrador ilustra a importância, para qualquer um, de se perceber compositores e poetas como pessoas vivas, e “não somente como bustos de gesso”. A mesma ideia anima o pensamento de Arendt. “Graças a meu tio Georg […] não li escritores e poetas mortos, mas vivos, não escutei música morta, mas viva, não vi pinturas mortas, mas vivas. Em vez de colar os grandes nomes da história nas paredes internas de meu cérebro, como decalques insípidos de uma história igualmente insípida, ele […] os apresentou a mim como pessoas vivas sobre um palco vivo”, diz o narrador de Bernhard.

No primeiro parágrafo da biografia de Sor Juana Inés de la Cruz escrita por Octavio Paz, para citar outro exemplo, lemos: “Na época em que comecei a escrever, na década de 1930, a poesia de Sor Juana […] deixara de ser relíquia histórica para se transformar em texto vivo”. É exatamente isso. Texto vivo.

A partir desses pontos fundamentais, é possível começar a entender por que Anos de formação: Os diários de Emilio Renzi (Todavia, tradução de Sérgio Molina), do argentino Ricardo Piglia, tem aparecido em quase todas as listas de melhores lançamentos do ano. Numa manobra facilitada pelo uso do alter ego, Piglia atua em dois registros, o do crítico e o do romancista, que se confundem no decorrer da leitura como se confundiram ao longo de uma carreira excepcional.

Piglia, que nos deixou em janeiro deste ano, estabelece uma conversa particular com os autores que lê. Faulkner, Melville, Pavese e tantos outros não são transformados em bustos de gesso nas entradas dos diários. É impossível ficar indiferente à leveza, ao entusiasmo, ao desassombro e ao senso de humor de Piglia. Suas anotações são um exemplo perfeito de como a atitude de proximidade pode ser, e de fato é, mais respeitosa e produtiva do que o distanciamento reverente.

Manter um diário é sempre, em maior ou menor grau, um exercício de estilo. No caso de Ricardo Piglia, também um estilo de leitura é forjado ali. No entanto, por maiores que sejam o esforço e a vontade, jamais poderemos reproduzir as qualidades de Piglia — das quais a mais notável, e justamente a que impede a imitação, é a autenticidade.

É lícito, ainda que insólito, sublinhar a autenticidade em um livro em que autor e personagem se confundem. Tudo aponta, penso, para a originalidade das leituras de Piglia. Uma vez que o que mais fascina nas anotações é o diálogo singular com autores e livros, nada é menos importante do que identificar o que ali é genuíno e o que não é. A própria noção de “genuíno” é deslocada.

Em sua coluna no jornal Folha de S.Paulo, o escritor Cristovão Tezza levanta a questão dos diários, que vê como “um gênero mais inútil do que a própria literatura”. No início do texto, ele observa que “um diário realmente honesto […] se esgota no próprio gesto da escrita, na absoluta intimidade”. Tezza argumenta que os diários, embora possam ser úteis para seus autores, são quase sempre desinteressantes para os leitores — o que qualquer um que tenha lido os de Piglia, Susan Sontag, Sylvia Plath e tantos outros sabe que não é verdade. Embora elogie os de Drummond como uma suposta exceção, Tezza reduz a escrita de diários a um “olhar utilitário sobre a vida”. Novamente, e sem mencionar o caráter de narrativa ou testemunho que as anotações cuja perspectiva é meramente utilitária podem assumir, a afirmação é infundada.

Se aceitarmos a noção de “diário realmente honesto” extraída do texto de Tezza, presumindo que exista um do tipo desonesto — desde o início destinado à posteridade, e portanto destituído de “verdade”, como se não houvesse artifício também na escrita privada, e “como se a gramática por si só já não fosse um artifício”, para citar o próprio Piglia —, toda a artimanha de Piglia perde o sentido.

No ótimo Prosas apátridas, o escritor peruano Julio Ramón Ribeyro observa que a “crítica não se opõe necessariamente à criação”, já que há “casos de criadores que foram excelentes críticos, e vice-versa”. Ele destaca, no entanto, que os registros se distinguem por “uma maneira diferente de operar sobre a realidade”. O crítico trabalharia com conceitos, e o autor, com formas. “Os conceitos passam, as formas permanecem.” Talvez intuindo a falsidade ou a precariedade dessas e de outras divisões semelhantes, Piglia fez questão de atuar nas duas frentes. Ao contrário de outros autores, porém, Piglia não apenas se dedicou a ambas, à ficção e à crítica, mas trabalhou para demolir o muro que convencionalmente as separa. Os diários são o melhor exemplo disso.

Consciente do efeito do truque que executa, Piglia sustenta a tensão entre a primeira e a terceira pessoa, o personagem e o autor, a crítica e a literatura. Piglia prova, com a própria escrita, que não existe “uma maneira diferente de operar sobre a realidade” que distinga o crítico do romancista, embora haja, isso sim, uma diferença gritante entre a visão que celebra e preserva a complexidade e a visão reducionista. Ou entre o original e o empoeirado.

O texto de Piglia não traz, oculto, um convite para que se delimite as fronteiras. Se fosse executável — e não é —, a separação desses elementos e registros pareceria uma espécie de traição, uma quebra do pacto feito ainda nas primeiras páginas. A escrita e a leitura de Piglia partem sempre de uma brincadeira, de uma provocação, de uma subversão. É preciso aceitar o que nos é dado ou manter distância.

O fato é que, de novo, os diários de Ricardo Piglia são interessantes também ou sobretudo pelas anotações que evidenciam a construção de um leitor, ou, o que dá no mesmo, a construção e a consolidação de uma forma de leitura. É um outro tipo de utilitarismo, no sentido de que funcionam não apenas como fins em si mesmos, mas também como exercícios e procedimentos que sustentam a ideia de formação. Nesse sentido, as anotações de Piglia são e não são utilitárias. Por um lado, são. As entradas têm algum peso no desenvolvimento do crítico e do romancista, ou seja, têm uma função clara. Por outro, não. As entradas não revelam apenas, ou acima de tudo, uma visão utilitária da literatura. E é aqui que Piglia pode nos ensinar duas ou três coisas.

Comentários e reações migraram dos cadernos escondidos no fundo das gavetas para os blogs e redes sociais — da esfera privada para a pública. Esses espaços são, tanto ou mais do que os cadernos, democráticos. Não há qualquer exigência de rigor, o que, no sentido de que não é necessário mutilar ou deformar um texto para que caiba em um formato ou um padrão rígidos, pode significar aquela espécie de liberdade que apenas a escrita diletante proporciona. Eis o apelo dos diários, tanto para os autores (o exercício etc.) quanto para os leitores (saber o que alguém, sem tantas restrições e obrigações, pensou, relacionou e aproximou). Essas anotações são produzidas levando em conta a intenção ou a possibilidade de que sejam lidas por outras pessoas, o que não é, ou não necessariamente, algo ruim. Não se trata, como nunca se tratou, de saber para quem algo é escrito, e sim como. E de que maneira é percebido e recebido.

Com todas as possibilidades de exercitar a leitura direta e fresca de Piglia, as novas plataformas ainda parecem, a despeito da quantidade de opiniões disponíveis, subaproveitadas. Na articulação inevitável entre o ruído da literatura e ruído externo, o das redes sociais, o segundo tem levado a melhor. Apesar da necessidade de preservar o primeiro, cedemos ao segundo. Fica cada vez mais difícil distinguir um do outro.

Há outros problemas. Mesmo prestando atenção às armadilhas, o espectro do filisteu cultivado descrito por Hannah Arendt — aquele dos bustos de gesso — nunca parece muito distante. O filisteu cultivado, como sabe qualquer um que já tenha pesado os prós e contras de registrar as próprias leituras em algum espaço, e que, portanto, já se viu obrigado a escolher entre a autoironia, o silêncio ou a honestidade a fim de escapar do utilitarismo — algo que, é evidente, nunca funciona —, acumula livros e autores para o próprio “refinamento social e individual”, fazendo com que esses mesmos livros e autores percam, segundo a visão compartilhada por Philip Roth e pelo personagem de Bernhard, “sua qualidade mais importante e elementar”, ou seja, a capacidade “de apoderar-se do leitor”. É uma imagem desagradável, e até certo ponto inevitável, que a própria dinâmica das redes sociais favorece. A saída, mas não a garantia, está, de novo, na leitura direta.

É improvável que alguém com menos de cem anos utilize o termo “filisteu” sem um verniz de ironia. Para a maioria, o deboche escancarado já está contido tanto na sonoridade quanto nas evocações. O termo foi, por mudanças que não preciso assinalar, e talvez de forma precipitada, ele mesmo revestido de gesso e exibido como relíquia de outra época. Mas ainda é válido para entendermos o modo como consumimos e discutimos literatura.

Diferente de Piglia, em quem o utilitarismo, incidental e inevitável, serve em primeiro lugar ou sobretudo ao próprio aprendizado, sem garantias ou expectativas imediatas, nossa tendência, quando não tomamos cuidado, pode ser definida como uma busca irrestrita pela gratificação ou o reconhecimento instantâneos. Em geral formulado em poucos minutos, todo pensamento é um pensamento num palco à espera de aplausos. A relevância da opinião ou avaliação pode ser inversamente proporcional à do livro, quando se trata de um livro que tem muito a dizer: nosso comentário é no geral descartável e superficial, destinado a desaparecer tão rápido quanto surgiu.

Nada é tão estranho ao pensamento quanto a submissão ao imediatismo. O mesmo vale para a adequação integral de um enunciado à expectativa de determinada audiência, em parte pelo receio de contrariar aquilo que Octavio Paz chamou de “sistema de inibições”, e a concessão à superficialidade. E não me refiro, aqui, apenas aos discursos cujo objeto é a literatura — num oceano interesses, só mais um dos fetiches disponíveis. Nesse contexto, um pensamento orientado para a ideia de lacração é uma contradição em termos. Lacrar pressupõe um quê de exibicionista, de narcisista, de performático — a vontade de lançar a última palavra em uma discussão, que deve parecer tão poderosa e definitiva que desencoraje a contestação —, o que é impossível de conciliar com a tarefa, no geral cansativa e pormenorizada, e nem de longe tão popular, de analisar a dimensão e a complexidade de um problema. Da forma como é compreendida e praticada, a lacração é uma das piores heranças da internet. O foco é deslocado da exposição para aquele que expõe.

Mesmo a mais leve insinuação de crítica parece, em alguns casos, uma afronta brutal. Do modo como as coisas têm se desenrolado, a complexidade, a contradição e a nuance são párias a se evitar — e, se a ausência desses três princípios prejudica qualquer debate, ela é sentida de forma particularmente intensa quando discutimos literatura. Raciocinamos e escrevemos numa linguagem achatada que nos impede de distinguir entre sentido literal e figurado, ação e passividade, provocação e conciliação. Nada disso é um convite, como em Piglia, para que se dilua as fronteiras, mas antes uma incapacidade básica, dentro do ruído externo, de compreender e encadear conceitos básicos. Para que se possa, como Piglia, subvertê-los, é preciso assimilá-los. Não é o que se vê. De modo geral, temos usado as mesmas palavras e as mesmas fórmulas para fazer referência a coisas distintas. Para dizer o óbvio ululante: não podemos falar de literatura num registro tão empobrecido.

É ingênuo supor que nossa maneira de ler, escrever e analisar não é, até certo ponto, afetada ou reprojetada pelos novos recursos, estilos e dinâmicas. Ao mesmo tempo em que estabelece outros significados e regras, nossa nova cartilha destrói algo fundamental — o prazer da incerteza e da ambiguidade.

Mesmo com tantos recursos à disposição, continuamos presos a certas práticas. Num espaço que permite (em tese) a experimentação, a abertura ao novo tem se mostrado restrita e controlada. Não criamos novos sentidos, novas leituras e novas interpretações, mas replicamos, inalterados, os mesmos dados. As mesmas informações. Parece estranho que uma das soluções possíveis para que possamos preservar a complexidade, ressaltando o ruído da ficção, passe pelas ações de exercitar e encorajar o que há de singular e original em cada leitura. Do que há de diálogo único, inimitável. Direto. Precisamos do impulso individual para ouvir a ficção, ao mesmo tempo em que ele não pode ser individualista.

Temos cada vez mais pressa. As ideias não passam algum tempo na gaveta: não queremos perder a chance de discutir o assunto do momento.  Quando todos os minutos do dia devem servir a algum propósito ou função — a visão utilitarista do relógio —, a leitura ou é descartada, ou deve ser aproveitada de um modo que se possa mensurar. Ler, no entanto, nem sempre tem uma função óbvia. E a leitura pressupõe não apenas o tempo de imersão, mas também o de digestão e elaboração.

No mesmo livro em que narra a trajetória de Sor Juana, Octavio Paz lembra que nossa “sociedade acredita na história — jornal, rádio, televisão: o agora —, e a poesia é, por natureza, extemporânea”. Tratar um texto literário como extemporâneo não é o mesmo que sacralizá-lo, perdendo a chance de, como Piglia, estabelecer um diálogo com aquele autor: é dar a ele o devido respeito, ou seja, o devido tempo. No entanto, fazemos concessões sem fim ao ritmo externo — que não apenas vence, uma vez que a briga é desigual, mas triunfa.

Sabemos que a polarização, a banalização e a simplificação ameaçam qualquer debate sério, e no entanto não temos feito nenhuma tentativa importante de interromper esse deslizar frenético, tranças ao vento, ladeira abaixo. Sabemos como funcionamos e, graças àquilo que nos torna humanos, quais padrões seguimos. Mas, embora a mudança consciente desse modo de operar esteja ao nosso alcance, não escolhemos alterá-lo. Quanto mais complexas as situações se tornam, mais valorizamos as respostas fáceis.

Duas situações, ou conjuntos de situações — ligadas, mas não restritas, à esfera cultural —, exemplificam nossas tendências. Os dois pertencem a outro tipo de simplificação, mais nociva e mais perigosa.

(1) Em São Paulo, manifestantes contrários àquilo que ficou conhecido como “ideologia de gênero” atearam fogo a uma boneca que representava a filósofa norte-americana Judith Butler. Que o termo “ideologia de gênero” seja desonesto em si mesmo é um dado irrelevante para os que perseguem uma bruxa a quem lançar à fogueira. Como já ficou claro, uma figura que represente aquilo que não compreendemos é reconfortante pelo que tem de palpável — além de atenuar ou eliminar o caráter abstrato de conceitos que não identificamos ou assimilamos, ela funciona como um agente a quem apontar e punir. De modo que pudemos atribuir a Butler, além de um papel objetivo em um mundo cujas fronteiras começam a entrar novamente em foco, tudo o que nos pareceu necessário para aplacar a confusão e o medo. Pouco importa que, no caso de Butler, o discurso permaneça, mais do que incompreensível, desconhecido: basta pressupor que o conhecemos e compreendemos, e o efeito é imediato. Não demora para que aquilo de que só temos a ideia mais vaga assuma contornos definidos. A partir daí, para evitar o colapso de um ideal consolador, precisamos preservar esses mesmos contornos. Não chega a surpreender, portanto, que o gesto dos manifestantes, chocante pela simbologia que carrega, tenha se seguido à disseminação de informações falsas. Todo o espetáculo revela que não podemos, não sabemos ou não queremos diferenciar a verdade da mentira. Qualquer gritaria é imediatamente reproduzida, desde que seu efeito, a depender do teor e da finalidade, possa causar adesão ou rejeição imediata. Não faz diferença que, para que tudo isso seja possível, tenhamos de simplificar o que não é simples. É assim que consumimos informação, é assim que nos posicionamos e é assim que nos comunicamos.

(2) Nunca tantos filisteus do tipo clássico — que, segundo Hannah Arendt, julgam a arte e as ocupações ligadas a ela pelo valor utilitário e/ou material, vendo aí nada mais do que um acúmulo de coisas e funções inúteis — reivindicaram o direito de opinar e interferir em exposições. Se todas as pessoas que se posicionaram a favor da censura visitassem museus e apoiassem publicações de cultura, o cenário seria mais promissor. Não pela primeira vez, topamos com a forma literal, rasteira, de encarar a arte. Embora haja algo de frontal nesse embate, é de um tipo bem diferente do que se vê na dinâmica proposta por Arendt. O diálogo sem mediação com um autor ou uma obra sugerido em Entre o passado e o futuro pressupõe uma abertura ao impacto, positivo ou negativo, que pode surgir dessa troca. Do lado oposto, temos a tendência de enxergar a arte como mera peça publicitária, ou mero objeto entre tantos outros.

Pode parecer estranho, em um primeiro momento, relacionar os dois exemplos acima à maneira como costumamos (ou podemos) ler literatura e escrever sobre ela. É possível partir, mais uma vez, da resposta de Philip Roth à The Paris Review. Basta lembrar do ruído externo, voraz e impaciente, que se define, e cada vez mais, em oposição ao ruído e à atitude de escuta exigida pela ficção.

Por um lado, os casos citados ajudam a ilustrar as respostas — tacanhas, imediatas — que temos dado a questões complexas. Formuladas de maneira enviesada, essas questões não raro surgem e se propagam em um burburinho ensurdecedor, aumentado e distorcido pelo engano puro e simples, pelo preconceito e pela ignorância. Costumamos unificar aquilo que nos incomoda: se certas coisas nos parecem desagradáveis, é provável que estejam relacionadas ou tenham uma origem comum. Fabricamos essas conexões com certo automatismo, amparados pela disposição de exagerar o risco daquilo que foge à compreensão instantânea, mas acima de tudo guiados pela necessidade de encontrar uma explicação e uma solução que nos pareçam fáceis de assimilar e de executar. Escolhemos, na maior parte das vezes, eliminar o incômodo — varrer o incômodo para debaixo do tapete —, de modo que a tentativa de higienizar até mesmo ou sobretudo a arte se insere em uma tendência bem conhecida. Na medida em que a arte, pela intensificação assegurada por certos artifícios ou pela pouca familiaridade de alguns com esses mesmos artifícios, pode tornar as questões mais visíveis e mais pungentes, um quadro em um museu passa a ter potencial, mais do que a realidade brutal que espreita do lado de fora, de transtornar e corromper. De modo que o que temos visto é um híbrido grotesco e contraditório dos dois tipos de filisteus apontados por Hannah Arendt: uma turba que sacraliza a arte (o sublime! o belo!) ao mesmo tempo em que a repele e diminui, destacando a inutilidade geral de obras e artistas. Nossas respostas oscilam, assim, entre palavras de ordem vazias e a hostilidade mais violenta.

É em um cenário em que as piores tendências parecem (de ambos os lados) se agravar que teremos, em 2018, que continuar a ler e a escrever. Se isso ainda for possível, a ponderar. Sabemos que acolher o pessimismo ou o desencanto não é estratégia, mas antes uma espécie de desistência já bem encaminhada. As duas atitudes contam com, senão anteveem, o fracasso — e aqui o fracasso é a receptividade à simplificação, à gritaria, à desonestidade intelectual, à egolatria pura e simples. Não lutar contra essa tendência — ficando em silêncio ou adotando a ironia e o cinismo como bandeiras — é uma forma de ceder espaço.

Parece impossível falar de um autor como Piglia nos termos disponíveis. É preciso a arejar um ambiente que antes era de troca e de multiplicidade.

Ou seja, resta saber como honrar a inventividade e a versatilidade de Ricardo Piglia — do crítico, do escritor e de ambos — a partir dos novos códigos, dinâmicas e perspectivas, sobretudo porque alguns aspectos fundamentais da leitura e da escrita permanecem inalterados. Um deles, que Piglia nos mostra e que pode parecer paradoxal, é a necessidade de ler sempre de forma renovada — de descobrir e introduzir outras perguntas, conexões e intersecções. Segundo Piglia, “a única virtude, [é] seguir fiel aos velhos livros, às antigas leituras”, princípio que não contradiz a ideia de transformação. Ao criticar a maneira como alguns amigos leem, Piglia avalia que “continuam os mesmos, leitores dogmáticos, literais, [que hoje em dia] dizem outras coisas com a mesma sabedoria empolada dos velhos tempos”. Uma resposta possível talvez esteja aqui, na intenção de ler com frescor e sem dogmatismo.

Faz poucos dias que comecei a ler Staying with the Trouble, de Donna Haraway, seguindo uma dica do escritor Daniel Galera. (A proposta vai na mesma linha da de Isabelle Stengers, publicada no Brasil pela extinta Cosac Naify.) Ainda que a reflexão de Haraway se mantenha próxima a temas muito diferentes do que os abordados aqui, muito do que ela diz pode ser aplicado a esta discussão. Ciente da necessidade de abraçar a complexidade, Haraway nem de longe acredita que devemos, qualquer que seja o assunto em pauta, optar pela via mais fácil ou agradável. “Problema é uma palavra interessante. Ela deriva de um verbo francês do século treze que significa ‘agitar’, ‘tornar nebuloso’, ‘perturbar’.” Em tempos confusos, precisamos fornecer respostas expressivas — às quais não é fácil e nem confortável chegar — para compreender eventos devastadores. Segundo Haraway, somos “criaturas mortais entrelaçadas em uma miríade de configurações inacabadas de lugares, tempos, questões, significados.” Precisamos, de modo geral, formar uma rede colaborativa. “Nós relacionamos, conhecemos, pensamos, ambientamos e contamos histórias através e com outras histórias, ambientes, conhecimentos, pensamentos, anseios.”

Lido como texto vivo, o texto de Piglia ensina a apreciar outros textos vivos dentro de seus limites e possibilidades. Pedir à ficção que mude o mundo é esperar dela o que ela não pode e não pretende dar. Algo que, se fosse realizável, arruinaria quase tudo o que há de bom na literatura. De forma enviesada, quase à força, podemos extrair alguma inspiração ou ensinamento do lugar de destaque que a ficção costuma atribuir à complexidade. Mas isso é incidental, e não há garantia nenhuma de que podemos ser, todos ou alguns de nós, leitores com o nível de compreensão, articulação e clareza de Ricardo Piglia. Não existem dois exemplares do mesmo homem, ainda que Piglia tenha tentado executar essa cisão (e a beleza está na impossibilidade, na separação que não é e não pode ser efetuada de forma completa). No geral, a função da literatura, se é que se pode falar em função, é comover os leitores que dela se servem. E só. Devemos aproveitar a oportunidade de criar, em um instante, uma ligação única com um ruído vindo de outros tempos. Esse é o único caráter imediato da leitura: a conexão fugaz, que, no entanto, pode e deve reverberar para além disso.

Respeitar a literatura é respeitar esse tempo distinto, estranho, curto e estendido.

Para citar Ricardo Piglia: “Quanto à relação entre vida e literatura, é preciso ver de que lado se coloca o sinal positivo: ver a literatura a partir da vida é considerá-la um mundo fechado e sem ar; ao contrário, ver a vida a partir da literatura permite perceber o caos da experiência e a carência de uma forma e um sentido que permita suportar a vida”.

Na medida em que as circunstâncias mudam, toda motivação e toda ação devem ser revistas. 2017 não foi um bom ano. Em 2018, são inúmeros os desafios que temos pela frente: recusar os atalhos, sobretudo aqueles em linha reta; resistir à tentação de usar a autoironia como escudo ou justificativa permanente, postura que sempre se opôs, até certo ponto, à espontaneidade, à possibilidade de comoção genuína, à autenticidade e à vontade de estabelecer novos sentidos; ler e escrever sem ceder à gritaria externa; não esperar que a arte seja branda; não esperar que a arte nos torne ou nos faça parecer pessoas melhores do que de fato somos; rejeitar a ficção que já vem processada, embalada a vácuo, com o rótulo onde se leem as informações nutricionais e as orientações ao consumidor; separar o lixo; diferenciar o tempo da literatura, mais lento, do imediatismo que nos consome; preservar a complexidade e não desviar das perguntas sem resposta; articular as perguntas para as quais ainda não há resposta. Tentar encontrar as respostas, ainda que sejam ambíguas e hesitantes.

De novo e mais uma vez. Ouvir e não ficar em silêncio.

E por quê? Pela necessidade humana de encontrar sentido, mas também como forma de frear essa descida vertiginosa que, tudo indica, vai terminar num muro de concreto.

 

Foto de capa.